Книжка Ямпольского
состоит из шести, а точнее, семи (считая "Заключение") очерков, объединенных условной
"темой", которая разыгрывается на разных условных "сценах" между разными условными
"персонажами". Композицию книжки вы легко сможете вообразить себе, если вспомните
советский фильм с приблизительным названием "Проездом в Москве", ну или, на худой
конец, бунюэлевский "Призрак свободы". "Тема" книжки касается нескольких последних
глав европейской истории субъекта. Заключительных, я бы сказал, глав. Если картезианский
мыслящий субъект обретался в пространстве, что позволяло ему устанавливать порядок
вещей согласно перспективно-геометрическому порядку идей, то посткантианский трансцендентальный
субъект существует во времени, в формах изменения и различия. Субъект удаляется в
область чистой логики и становится как бы неинтересен. Его место - то есть место
инстанции, которая организует хаос фрагментов опыта в некую!
форму - занимает наблюдатель, который скорее узнает, вспоминает и дешифрует,
нежели мыслит. И чем больше он наблюдает, тем меньше он рефлектирует и соображает,
постепенно превращаясь в бессознательную машину видения, утрачивая способность
занимать определенную позицию в пространстве и даже во времени и тем самым исподволь
подтачивая позиции спрятавшегося за кулисами субъекта. Ямпольский так уточняет свою
"тему": "В конце концов я склонился к сохранению весьма традиционного исторического
повествования, сфокусированного на отношениях между наблюдателем и его объектом и
поведении наблюдателя перед лицом меняющихся объектов".
Первый очерк разыгрывается, условно говоря, в Париже середины XIX века. Центральный
персонаж - старьевщик, маску которого теперь носит художник. Вырабатывая для
себя театрализованную культуру богемы или дендизма, художник принимает эту роль травестированного
аристократа, тем самым активно включаясь во всеобщий социальный театр. В контексте
тотальной травестии середины XIX века любая вещь теряет органическую связь со своим
временем и с идеей подлинности, становясь аллегорией, театральным реквизитом, ветошью,
старьем, своего рода "руинами". Вот художник и занимается тем, что собирает эти аллегории,
дешифрует повальную травестию, становясь либо фланером, внимательно изучающим
толпу, либо детективом. (Фигура детектива возникает в начале XVII века, в
эпоху розенкрейцеров: детектив в образе философа с фонарем и палкой бредет
по следам природы.) Фланер, детектив, шпион, художник, философ, вор, старьевщик,
бродяга выполняют сходные функции, в итоге сво!
дящиеся к раскрытию сущности за видимостью. Такое сверхзрение становится актуальным
для художника тогда, когда исчезает ясная иерархия, организующая мир. В тот момент,
когда мир превращается в хаотическое нагромождение вещей, моделью которого и служит
лавка старьевщика, возникает необходимость в особой остроте видения, в "панорамном"
сознании, которое не различает между существенным и несущественным, а фиксирует все
подряд. Для того чтобы практиковать такое предельно незаинтересованное сознание,
художнику как раз и приходится прятаться под маской не-человека, поскольку
человек в буржуазную эпоху - это предельно заинтересованный и корыстный индивид.
Таким образом, место мышления занимает своего рода бессознательная память,
позволяющая видеть в груде обломков драгоценные следы былой роскоши и величия.
В последующих очерках вышеозначенная фигура - будем называть ее шпионом
- появляется лишь время от времени. И вот, чтобы сохранить иллюзорную цельность повествования,
нам - пишущим - следует самим примерить на себя маску шпиона и обнаружить
следы своего присутствия в разнообразных сценах видения, смена которых все
более и более допускает нашу собственную возможность. Ведь наблюдатель - это еще
и критик, который описывает свое видение того, что он видит. Мы будем,
если на то пошло, реконструировать отдельные участки нашего собственного генеалогического
древа, узнавая свои черты в замусоленных портретах мертвецов.
Взять хотя бы нашу неискоренимую привычку везде усматривать некую историю. Виноват,
конечно, Аристотель, но и мы частенько подливали масла в огонь. Увлеклись, например,
диорамами в середине того же злосчастного XIX века - всякие там световые эффекты,
трансформации и катастрофы, - и вот уже сама природа превратилась в зрелище с четко
отмеренным временным ресурсом наподобие сеанса. Драма заката, панорамное шоу осени
- тут совсем рукой подать до пейзажной лирики в кинематографе. Не говоря уже о современных
технологиях шпионажа. Ведь панорамное зрение, как и зрение городского фланера, шпиона,
вынюхивающего тут и там, принципиально не сцентрировано, не организовано вокруг центрального
луча линейной перспективы. Ежели ваше внимание приковано лишь к одной фигуре в толпе
- никакой вы не шпион. Шпион обязан видеть всю толпу сразу, чутко реагируя на неожиданные
всплески собственной памяти, превращая хаос вещей в космос знаков.
Или вот история стеклянной архитектуры. Невидимые стены стеклянной оранжереи нужны
для того, чтобы воздвигнуть густые заросли редкой растительности - наилучшее место
для уединения и воспоминания, то есть расширения сознания. Недаром парк - это наилучшее
место для шпионажа, взять хотя бы "Ассу". Ну и, конечно же, для литературного творчества.
Заметьте: чтобы писать, дикий лес не подходит. Идеален в этом смысле парк, искусно
имитирующий дикий лес, - с "нехожеными" тропками, ведущими к потайному гроту с весьма
удобной скамеечкой, с "непролазной" чащей, ведущей на уединенную поляну, оснащенную
великолепной беседкой, и так далее. Здесь различные объекты, активирующие память
и воображение, изолируются и помещаются в искусственный контекст - все те же "руины",
мини-храм, статуя, пруд с рыбками, фонтан, водопад и прочая. И наилучший изолятор
- большой стеклянный колпак, за пределами которого обнаруживается что-то вроде неорганизованной
дурной бесконечности, губительной для сознан!
ия. Губительность заключается в неспособности локализовать себя, четко определить
свое расстояние до объекта. Чтобы сохранить себя в этом мире бушующем, наблюдатель
должен стать текучим, вибрирующим и бесформенным.
В первые десятилетия ХХ века как раз и происходит окончательный распад идеи внутреннего
пространства - пространства памяти, интимного опыта и "творчества". И это зачастую
отражается в стеклянно-архитектурных фантазиях того времени. Новое пространство строится
по принципу бесконечного расширения. И понятно, что движение наблюдателя в этом новом
пространстве, будучи бесконечным, может быть только цикличным. Ситуация тотальной
прозрачности лишает наблюдателя его привычного места в мире, шпионаж оказывается
невостребованным, письмо становится невозможным. Неудивительно, что тотальная прозрачность
как-то не прижилась. Шпион заподозрил еще более тайный заговор, литератор обнаружил
еще более потайные места, где он мог бы "заниматься творчеством". Дух снова одержал
победу над материей.
И все же стоило бы ответить на вопрос - что происходит, когда субъект лишается
своего привычного места в центре мира? Там обнаруживается некая странная пустота,
требующая заполнения. И вот реальные кандидаты: "не просто субъект, но... как
бы живой мертвец, воспринимающая мир машина, мертвый бог, механизм, слепой зрачок".
Наблюдая за изменениями, сам этот странный наблюдатель оказывается вне изменений,
вне времени, он уподобляется богу и мертвецу одновременно - его попросту нет. Этот
механизм становится воплощением случайности - именно потому, что в центре его находится
сознание, ставшее бессознательным. Идеальной моделью такого нового наблюдателя становится
фотоаппарат, включающий в свой механизм выключенное сознание фотографа и посему неизбежно
осуществляющий момент случайности и свободы. Упоминать о связи фотосъемки со шпионажем
излишне. Когда бог извлекается из машины, машина начинает сама творить мироздание.
Фотография способна создать реальность одной игрой св!
ета и тени, и этот факт настолько завораживает литератора, что он также воображает
себя бессознательной машиной, предаваясь невинным экспериментам вроде автоматического
письма. Истина нынче перестала быть итогом долгого восхождения по лестнице познания,
и если раньше для достижения истины надо было выслушивать показания разнообразных
свидетелей, что занимало достаточно времени, то теперь истина воспринимается практически
мгновенно, на глазок. Мышление с его занудливой длительностью и самосознание с его
самокопанием больше не открывают нам истины. Истина становится делом скорости.
Откладывание ментальных образов в памяти для последующего их оттуда извлечения -
это удел детективов и бумагомарателей прошедших эпох. Предвзятая литературная случайность
вдохновения, фантазии, бегущего пера должна уступить место случайности "самого языка"
- машины, производящей текст тут же, здесь и сейчас, безо всякого "до", без памяти
и без принуждения. "Машины видения", пишет Ямпо!
льский, соединяют воедино фрагментированное видение старьевщика с виде
нием панорамного наблюдателя. Другими словами, это идеальные шпионы, бесстрастные,
не обремененные навязчивыми идеями и грустными воспоминаниями, действующие с бесконечной
скоростью и абсолютной эффективностью. Мы прощаемся с ними на излете 20-х годов ХХ
века в некоторой растерянности относительно будущности литературы. Это сегодня нам
известно, что искусство рассказывать истории живо по сей день, а шпионы действуют
все больше по старинке, напрягая мозги и вспоминая обстоятельства за бокалом не самого
худшего вина в спокойном немноголюдном ресторане где-нибудь в центре мира.